Sonido - LA CONSTRUCCIÓN DE LA BANDA SONORA EN LAS ARTES POLISÉMICAS

Texto del Profesor y Compositor Carmelo Saitta

El concepto de diseño está ligado al concepto de ideación; es decir, al acto de creación común a todas las actividades artísticas. Esta causa primera, este impulso, es el proceso por el cual finalidad, función y forma expresiva, se constituyen en la base de una buena realización. 

Desconociendo esta causa primera sólo podremos valorar el objeto creado, pero no evaluarlo, puesto que esta causa se constituye en el proceso mismo del diseño, a través del cual, y de manera consciente, se revaloriza la causa formal, con todas las implicaciones de su construcción. Esta formalización se articula a través del material, del procedimiento más apropiado, de las herramientas pertinentes, e incluso a través de las razones de orden económico.

La banda sonora, como la banda visual, conlleva varios lenguajes que deben ser integrados en un diseño común y cuya resultante formará parte del diseño audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido, dependerá de la coherencia y unidad de sentido de cada uno de estos planos de significación. Veamos entonces algunos aspectos generales que hacen al diseño de la banda sonora. 

Idea de tiempo 
Puesto que en el lenguaje audiovisual puede coexistir más de una organización temporal, se hace necesario cambiar la clásica concepción del tiempo por una más actual que contemple la existencia de varios tiempos o niveles temporales simultáneos (concepción topológica del tiempo), organizaciones que no necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares.
Debemos considerar dos teorías un tanto diferentes: 

Una considera al presente como una franja muy estrecha que separa el pasado del futuro (percepción del instante). En esta concepción el presente "no existe" por cuanto es un estrecho límite entre el pasado y el futuro. 

Otra considera que existe un "presente ancho" en el cual se actualizan el pasado y el futuro (ahora yo estoy contando lo que me pasó ayer, lo pasado ya aconteció, pero yo lo estoy trayendo al presente, también puedo estar pensando lo que voy a hacer mañana y en este sentido estoy actualizando el futuro).

Para la audiovisión, esta última concepción es la más interesante, por cuanto el perceptor va ensanchando el presente a medida que toma conciencia de la obra, y en su devenir va tomando parte de lo ya visto y escuchado. 
También es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones temporales diferentes: el tiempo cronométrico, el tiempo psicológico y el tiempo virtual. Esta última dimensión es propia de las artes, ya que cuando se alude al "tiempo", en música o en cualquier arte temporal, uno se refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye a través de los procesos formales y sintácticos de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor

El ritmo
Se puede definir el ritmo de diferentes maneras. Podríamos sintetizar diciendo que el ritmo es una sucesión de fenómenos acentuales que por su pregnancia van estableciendo momentos de "referencia" en la sucesión temporal y que al ser asociados producen ese particular fluir de la duración, sea como consecuencia de las imágenes, los sonidos, los gestos o cualquier otro factor relevante.

Estos fenómenos acentuales van marcando segmentos en el continuo temporal, y sus magnitudes (iguales, proporcionales o no) son determinantes del discurso. Estos segmentos de tiempo "bañan" a diferentes niveles toda la obra, articulando su forma y estableciendo relaciones entre las unidades mayores y las unidades menores de sentido.

Lo interesante es que el tiempo de un producto audiovisual es virtual y por lo tanto debe ser creado siguiendo infinitos criterios en su articulación. La articulación formal no puede soslayarse. La noción de equilibrio no es ya una magnitud abstracta, sino más bien una consecuencia entre "lo que se dice y el tiempo que se emplea en hacerlo".

En la consideración de los aspectos rítmicos de un producto audiovisual, y de algún modo en su aspecto formal, existen estos diferentes niveles que son asumidos a veces por el ritmo prosódico del texto, a veces por el movimiento de los personajes, por las acciones, por el montaje, los movimientos de cámara, la música, los sonidos, etc. De allí su complejidad, puesto que estos diferentes soportes materiales del ritmo coexisten simultáneamente en cualquiera de las segmentaciones a las que hagamos referencia. Estas unidades polisémicas son determinantes tanto de la duración de un plano, como de la duración de una frase, un gesto, un sonido, etc., y de sus formas de articulación.

En la construcción de una obra virtual, como en la construcción de sus dimensiones espaciales y temporales (que también son virtuales), todo es posible, puesto que son ideaciones. En sucesión o en simultaneidad puede coexistir más de un campo rítmico o más de un procedimiento. Que no siempre sea fácil "leerlas" no quiere decir que no existan, más bien debemos pensar que estas superestructuras están "ocultas" detrás de las estructuras narrativas. Si fuesen muy evidentes su presencia en la superficie tornaría banal al producto, pero tienen que existir. En una oración verbal atendemos al nivel del significado, pero aunque no seamos conscientes, el nivel del significante siempre existe. Y si está presente ¿no sería conveniente, desde el punto de vista constructivo, tener en cuenta su articulación?

Idea de espacio 
Existen por lo menos tres dimensiones o maneras de percibir el espacio o tres tipos de espacios diferentes: 
1) el espacio externo, que uno abarca con la mirada con sus ajustes perceptuales; 
2) el espacio interno, que también podríamos denominar espacio psicológico, que es la idea del espacio que tenemos en la "memoria"; 
3) el espacio virtual que es independiente del espacio real y del espacio interior.

Cuando la imagen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo establecer una correspondencia entre el objeto y su representación. Cuando esto no es así, el proceso de aprehensión se hace más complejo, se produce un desplazamiento del objeto a los valores constructivos.

El sonido  
Según Henri Pousseur "cada sonido nos cuenta toda una pequeña historia". Me gustaría agregar que son varias las historias que un sonido cuenta, pero en caso de que fuese una, no necesariamente debe ser la misma para cada oyente.Cada sonido aporta información. La información no necesariamente tiene que ser intencional, de hecho, en la realidad cotidiana, hay muchos sonidos que no poseen ninguna intención de comunicar algo y sin embargo lo hacen.
Pousseur divide a los mensajes acústicos en no intencionales e intencionales:

• Los fenómenos azarosos o estadísticos, como son por caso la lluvia, el viento, el sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etcétera.

• Aquellos sonidos que ponen de manifiesto un fenómeno mecánico, esto es, la ley de gravedad, el peso, la energía implícita, como podría ser la caída de un cuerpo, etcétera.

• Y por último, aquellos sonidos que además de involucrar fenómenos atmosféricos incluyan artefactos. Por ejemplo, el golpear de una puertadebido al movimiento generado por el viento, etcétera.

Muchos aspectos de la temporalización y de la espacialización dependen del sonido y éste es un factor de unificación de la cadena audiovisual, un factor de puntuación, así como un factor narrativo y expresivo, entre otras tantas cosas. 

El primer uso que se hace del sonido (cuando no el único) es lo que se suele llamar "sonorización" que consiste en dar cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen.En consecuencia, podemos decir que su lógica constructiva dependerá de la lógica de las acciones de las cuales el sonido forma parte (vemos a alguien caminar y simultáneamente escuchamos los sonidos de esos pasos). Este remitir a una experiencia cotidiana, este poder de evocación que ciertos sonidos tienen, de algún modo los vuelve "inaudibles".

Sabemos que ningún sonido de la banda es "real", que en todo caso será verosímil, será creíble. Siendo así, además de cumplir con la consecuencia sonora de una causa, se le podría dar al sonido otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de otorgarle otros valores: informativos, expresivos, formales, etc. También sabemos que los sonidos que presenta una banda no son todos los que corresponden a la "realidad" que nos muestra la imagen. El diseñador usará más o menos sonidos en función de una necesidad que no será sólo la de dar cuenta de la acción que se está viendo. Ejemplos de este tipo de sonorización podemos encontrarlos en Stalker y Nostalghia, de Andrei Tarkovski.

Schaeffer, en su tratado, nos dice que el sonido tiene una doble reducción: "funciona" como índice (evoca) y a la vez manifiesta sus cualidades acústicas, y vincula estos dos niveles de información a dos formas de escucha diferentes: a) el escuchar ordinario y b) el escuchar reducido (atento a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido). Un sonido siempre es portador de dos niveles de significación. Uno sirve para evocar, otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la secuencia sonora, para establecer vínculos funcionales con los otros materiales de la banda.

También Pierre Shaeffer nos propone diferentes cadenas de lenguaje. Para el las cadenas son cuatro: la naturaleza, donde no sólo involucra a la Iluvia o los truenos, sino que también incluye los sonidos que producen los animales; el habla, con todas sus variables; la música y, por ultimo, los sonidos de los artefactos, cuyo fin no es precisamente el de producir sonidos.
Como se ve, estos dos enfoques -por cierto diferentes- son más que suficientes para plantearnos, por un lado, la oposición naturaleza-artefacto, y por otro -y esto está ligado a lo que Shaeffer llama el "escuchar ordinario" o el "escuchar reducido"- a dos aspectos del sonido o, mejor, a las dos áreas de información: la que deviene de considerar al sonido como un índice, esto es, capaz de evocar (y nos referimos a la captación de un fenómeno, donde lo sonoro es parte del todo) o la que deviene de considerar al sonido como estímulo acústico, es decir, donde en ausencia (o enmascaramiento) de lo evocativo, se privilegian las cualidades acústicas. 

Narrar con sonido. El sonido es portador, a diferentes niveles, de una información que será la esencia de la comunicación. Estos niveles pueden agruparse en dos grandes campos: el semántico y el acústico.

• Nivel semántico: En este campo se pueden agrupar aquellos sonidos en los que predomina un marcado poder evocador. En tal sentido funcionan como índices, dan cuenta de la causa, indican el acontecimiento del cual forman parte. Nos valdremos de un ejemplo: vemos que se cierra una puerta y se escucha el sonido que resulta de esta acción; en ausencia de la acción y frente a la audición como único estímulo sería posible inferir el hecho de que se cierra una puerta, pero también podríamos inferir si la puerta es grande o chica, si es de tal o cual material, si está cerca o lejos, si está a la derecha o a la izquierda, incluso podríamos detectar el estado de ánimo o la intencionalidad de la persona involucrada en la acción (si se cierra con cuidado, con violencia, etc.).

• Nivel acústico: Este nivel, que suele estar oculto para el oyente común, por lo menos en forma consciente, es determinante del nivel semántico. Hasta tal punto es determinante, que si se variaran las condiciones acústicas podríamos no reconocer la relación causa efecto, e incluso llegar a pensar que la causa es otra (sea conocida o no). Esta audición especializada permite hacer una lectura de otro campo de información, dar cuenta de otras cualidades: composición espectral, envolvente dinámica, evolución en el tiempo, manera en que interactúan sus componentes, manera en que se propaga en el espacio, etc. Estos aspectos son importantes cuando se trata de establecer grados de contigüidad en la construcción de la banda sonora y, de manera inequívoca, se constituyen en verdaderos factores de separación y enlace entre dos unidades de significación diferente, pertenezcan o no éstas al mismo nivel narrativo.

Los efectos especiales de sonido 
Para aquellas funciones en las cuales no esté involucrada la evocación será necesario emplear otro tipo de sonidos: los llamados sonidos acusmáticos. Estos efectos especiales de sonido son aquéllos cuya causa no conocemos: los usados para "representar" sonoramente a un animal prehistórico, a un marciano, a un personaje de dibujo animado, etc. Sin embargo, en el momento en que este tipo de sonido aparece lo hace en simultaneidad con una imagen, por lo que el oyente experimentará una relación causa-efecto imaginaria que anulará inmediatamente la posibilidad de valorar el sonido por sí mismo (valor acusmático). Por lo tanto, más allá de problemas semánticos, podríamos decir que un efecto especial de sonido también es un sonido que, sin tener referente, participa de una secuencia sonora narrativa. De esta manera su inclusión sería muy importante por dos motivos: a) por sus cualidades expresivas, pues un sonido de estas características produce un "extrañamiento", condición ésta capaz de producir un efecto psicológico "perturbador"; b) por sus cualidades acústicas, que serían de gran ayuda para la organización interna de la banda, pues al no tener que sujetarse a un referente visual pueden variar cuanto sea necesario. 

El texto
En términos generales, es fácil constatar que tanto en el cine como en otros lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la narración y sobre él recae la responsabilidad de contar una historia. 

Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos, acciones, situaciones, y demás imágenes mentales que se ocupan de la realidad, pero también aluden al mundo de las ideas, de lo imaginario, de las fabulaciones. Las palabras y sus asociaciones nos remiten a hechos conocidos o posibles y también a hechos, objetos o situaciones inexistentes, los cuales se hacen presentes porque podemos "visualizarlos" a través de su contenido semántico y también porque con mayor o menor previsibilidad, las palabras forman imágenes.

Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean imágenes dentro de imágenes. Imágenes que se vinculan a otras imágenes (las visuales) para dar significados o significaciones más complejas o, en todo caso, de otro orden. Ahora bien, no sólo las palabras o las imágenes son portadoras de información; también informan los gestos, los sonidos, la música, etc. Aceptemos que, eventualmente, hay que contar una historia, pero ¿por qué usar solamente el texto para contarla? Aceptemos que el guión puede ser en origen solamente un texto, pero luego, en algún sentido será necesario abandonarlo, transformarlo en otro, en el que las diferentes imágenes que susciten los diferentes lenguajes vayan ocupando su espacio, su lugar en la trama multimedial para ver qué parte, qué aspecto de la historia se contará con imágenes, con movimientos de cámara, con encuadres, con luces, con sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con música, etc. Así, un texto literario se habrá trasformado en un texto cinematográfico, un guión literario se habrá transformado en un guión técnico en el que se consignará lo que se quiere decir y cómo quiere decirse; en qué circunstancias, dentro de qué contexto.

Debemos entender que un texto no sólo es significado, también es una estructura sintáctica, una formalización en el tiempo, un hecho rítmico, una fonación, etc. Tiene, con su sentido, los elementos inflexivos y expresivos de la música. 
El texto debe "sonar", tiene que ser concebido como una "música"; sólo así podrá producir motivaciones, asociaciones, sensaciones, imágenes de gran riqueza expresiva; sólo así podremos transformarlo en un objeto de seducción. 
Como conclusión podemos decir que el texto -que es una de las cadenas lingüísticas que conforman la banda sonora- sólo tendrá posibilidad de ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas cualidades que están más allá de su significado. Sólo entonces lo podremos pensar como secuencia sonora, como una cadena articulada de sonidos.

La música
La música es otra de las cadenas lingüísticas que forman parte de la banda sonora, y tal como la entiende comúnmente la gente, suele ser, junto con el texto, otro problema para la unidad de la banda sonora, tanto por su valor referencial como por las posibles funciones que puede asumir en una secuencia narrativa, aunque carezca de valor semántico.

Como arte autónomo es portador de sus propias significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones sentimentales que eventualmente dependerán de la cultura del oyente. Por otra parte, la música presenta un doble aspecto: el estético-formal y el simbólico-inconsciente. Es este último el que hace que las estructuras simbólicas inarticuladas de la mente profunda emerjan a la conciencia y se transformen en Gestalt articuladas. 

Toda música, conocida o relativamente nueva, que presente analogías estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma huella mnémica, provocará las mismas asociaciones o imágenes mentales y será difícil integrarla orgánicamente a la factura de conjunto que una obra audiovisual requiere. Esta imposibilidad será mayor cuanto mayor sea el reconocimiento por parte del oyente del lenguaje musical empleado. Una música temática equivale a una determinada imagen figurativa, de la cual es imposible desprenderse; de allí que será necesario emplear música esencialmente nueva para que se integre sin producir los estereotipos a los que nos tiene acostumbrados el cine comercial. Así habremos destruido la "imagen" musical conocida y con ello, de alguna manera, la asociación con la banda visual, evitando de ese modo el cliché, el estereotipo, pero todavía no habremos resuelto aquellos problemas inherentes a la unidad de la banda para poder vincular a la música con el resto del material sonoro.

Si consideramos ahora al texto como un lenguaje sonoro, y desplazamos la música del nivel de significación autónoma a otro nivel donde prevalezca el tratamiento del sonido en lugar del tratamiento temático, podremos lograr un acercamiento entre ambas cadenas lingüísticas (es evidente que la música de cine no puede ser la misma que se usa en un concierto o en un recital). La falta de correspondencia estructural entre la cadena acústica verbal y la musical es uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada, discontinua.

Al considerar la música (y por extensión los otros lenguajes) como un referente podemos decir:

•  Que una música puede marcar cierta continuidad, cierta unidad de sentido. Todo discurso musical, por ser explicitado en un tiempo, "enmarca" ese tiempo en una unidad temporal. Mientras la música no cambie su campo rítmico ni su campo armónico, todos las elementos extramusicales que participen de ese tiempo tenderán a formar parte de esa unidad de sentido. Determinada música hace evidentes las características de la permanencia.
• Que una música, por su variedad, puede marcar el carácter de diversidad, de oposición, de dinámica, etc.; es decir, provocar una tendencia a lo múltiple, al cambio. En este sentido, esta característica se opone a la anterior.
• Que toda música es siempre un exponente de una forma particular de movimiento, ayuda a la formación de la idea de espacie interior, de traslación de un lugar a otro. En, este sentido, es siempre un exponente de la idea de velocidad. Este fenómeno es muy importante puesto que esta ligado a los fenómenos temporales y rítmicos. 
• Toda música marca una conducta psíquica o es exponente de un determinado estado emotivo. A ello contribuyen ciertos rasgos como, por ejemplo, la repetición o no repetición, la alternancia, la recurrencia, la direccionalidad, la incrementación rítmica, el cromatismo, etcétera.
• Cierta música puede remitir a factores sobrenaturales o a la formación de nuevas imágenes en la medida en que no tenga referentes mediatos para el oyente. Este rasgo es más aplicable a cierta música nueva o a la música donde, por ejemplo, no se reconozcan las fuentes.
• Que la mayoría de las músicas remiten a factores extramusicales, ya sea por el texto, ya sea por el título, ya sea por el género, conocimiento del autor, época, etcétera.
• Que sus diferentes formas de manifestación ayudan a captar diferentes niveles sociales o diferentes grupos, los que por lo general tienen determinadas preferencias musicales.
• Toda música es capaz de marcar el carácter de una sociedad, su evolución histórica, particularidad social de un determinado momento, etc. Esto está en general determinado por el tipo de instrumentos que se usan, la manera en que están organizadas sus estructuras, el particular uso que se haga de los elementos constructivos, etcétera.
• Que cierta música, por su correspondencia estructural, permite marcar similitudes entre diferentes sociedades. Es fácilmente asimilable por grupos culturales muy diferentes.
• Toda música alude a una historia y a una geografía por medio de sus rasgos característicos, en particular aquellos que tienen su origen en el folklore.

Esta enumeración podría ampliarse simplemente prestando atención a lo que la música misma es capaz de sugerirnos. Tengamos en cuenta, también, la cultura del espectador y aquellos aspectos que devienen de lo denotativo, lo connotativo, lo estructural y lo contextual, que son determinantes para la información.
Estos rasgos, por supuesto, tampoco aparecen de manera aislada. Cada música o cada espectador podrá privilegiar uno u otro. 
Lo mismo cabe para lo que podemos llamar las funciones, en este caso las relaciones que se puedan establecer entre la música y el cine. Podríamos separarlas en dos grandes grupos: las funciones formales y las funciones expresivas. Como ya dijimos, tampoco aparecerán de manera aislada, sino que la intención del director o del compositor podrá privilegiar una sobre la otra. Enumeremos las más relevantes:

• Función formal, la música puede participar de la sintaxis general de un film, estableciendo relaciones formales, anticipando o reiterando elementos formales, alterando el "tiempo" del discurso general.
• También puede cumplir funciones de unidad y de continuidad, etc. Estas funciones, en general, deben estar previstas desde el guión, lo que no siempre sucede. En general, la música aparece después de armado de la doble banda, momento en el cual ya poco puede hacerse.
• Función sustitutiva, por esta función la música puede reemplazar una situación argumental o parte de la misma, en particular si ya se ha establecido un vínculo, una relación entre la música y un personaje, una función actoral, etcétera.
• Función enmarcativa, la música crea un determinado sentido del movimiento, un determinado sentido emotivo una particular captación del mundo (ello se debe a lo que llamamos su proyección sentimental), sin duplicar o aludir a lo visible o a lo narrado en ese momento.
• Función conmutativa o transformativa, la música en general permite pasar de una "situación" teatral, argumental o narrativa a otra, sin necesidad de que exista transformación manifiesta entre éstas. En música es posible pasar de una "caracterización" a otra y hacerlo de manera rápida y eficaz.
• Función de enlace, la música puede Ilenar un silencio o enlazar dos situaciones diferentes, sean estas cambios de situación, de secuencia, acto o parte, etc., sin necesidad de que estos cambios se manifiesten en la música misma.
• Función de complementariedad, la música puede crear una situación expresiva complementaria o independiente de lo planteado a través de lo argumental o visual.
• Función antitética, la música puede equilibrar una percepción psíquica por su carácter "sublimador", en relación a lo argumental o teatral, o crear situaciones grotescas o contradictorias con las mismas.
• Función asociativa, la música activa los esquemas o conductas asociativas por medio de lo que podemos Llamar su carácter descriptivo o ilustrativo.
• Función tensional, un fragmento musical puede reforzar, generar o "paralizar" (diluir) la tensión de una secuencia. También puede amortiguar o subrayar el carácter de la misma.
• Función introductoria, la música, cuando aparece antes que la imagen, puede establecer el estilo, el carácter, etc. de un film o predisponer al espectador para...
• Función delimitativa, se establece el "espacio de la narración", o también delimita una determinada situación, enmarcando a ésta, encerrándola dentro de dos fragmentos musicales, los que por lo general son iguales o análogos.
• Función de fondo, ya sea este un fondo de "ambientación" o "musical", acompaña a una secuencia donde el silencio puede perturbar. Para que cumpla con esta función es necesario que tenga un bajo nivel de información.

Lo que acabamos de enunciar se refiere a aspectos generales, algunos de los cuales habían sido enunciados en el ya histórico trabajo de Adorno-Eisler cuyos contenidos sin embargo estaban referidos a la concepción musical de la época, o en todo caso a la concepción de la música para el cine. A estos podríamos agregar otros, ya no referidos al aspecto estructural ni al metafórico, sino más bien a lo expresivo, al "cómo". Nos referimos a la elección de los timbres del registro, del tipo de tratamiento, del carácter, de la densidad polifónica, etc., los que seguramente están más ligados a la imagen en sí, a sus cualidades, aspecto este que, por supuesto, también es digno de tenerse en cuenta.